London theatres (and their audiences)

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Abstract

L'étude des prologues et épilogues, de la sociologie du public et des espaces de représentations permet de parler, à propos du théâtre londonien du long XVIIIe siècle, d'un écosystème de sociabilités variées, où les questions socio-économiques et les dynamiques de genre s'articulent pour faire du théâtre un lieu de vie sociale privilégié.

Si le diariste Samuel Pepys, secrétaire de l'Amirauté et l'une des sources principales sur le théâtre comme élément central de la vie sociale londonienne, se trompe sur le titre des pièces qu'il est allé voir avec une régularité étonnante, il ne manque en revanche jamais de signaler les personnages importants qu'il y croise par leur nom. L'entrée du 23 février 1662/1663 en constitue un exemple parmi d'autres possibles. À peine sorti d'une représentation de The Slighted Maid de Stapylton au théâtre de la Duke's Company, Pepys se rend avec sa femme à un spectacle de la compagnie rivale:

‘The play being done, we took coach and to Court, and there got good places, and saw ‘The Wilde Gallant‘, performed by the King’s house, but it was ill acted, and the play so poor a thing as I never saw in my life almost, and so little answering the name, that from beginning to end, I could not, nor can at this time, tell certainly which was the Wild Gallant. The King did not seem pleased at all, all the whole play, nor any body else, though Mr. Clerke whom we met here did commend it to us‘.1

C'est qu'en effet, le théâtre à Londres n'est pas qu'un lieu de plaisir esthétique et de représentation artistique: il est aussi, et peut-être surtout, et particulièrement durant le long XVIIIe, un lieu de sociabilité privilégié. L'étude de la situation géographique des espaces de représentation, de l'organisation des espaces de spectacle et de la sociologie hypothétique des publics contribue à qualifier la spécificité des sociabilités théâtrales.

  • 1. (Source: https://www.pepysdiary.com, [consulté le 4 février 2020]). L'exposition récente Two Last Nights! Show Business in Georgian Britain au Foundling Museum (Londres, sept. 2019-janv. 2020) démontre le caractère pérenne de tels comportements.

Le long XVIIIe siècle est sans doute le moment de l'histoire du théâtre anglais où les liens de l'institution avec la cour sont les plus étroits. L'interdiction des représentations durant l'Interregnum2, ainsi que leur reprise dès les premiers mois de la Restauration, amènent de nombreux observateurs à lier symboliquement le destin de la scène à celui de la couronne. On peut citer en particulier le propos célèbre de John Denham: ‘This truth we can to our advantage say, / They that would have no KING, would have no Play: / The Laurel and the Crown together went, / Had the same Foes, and the same Banishment‘.3 Contrairement aux époques élisabéthaine et jacobéenne où le théâtre fonctionnait comme une entreprise commerciale libre, le roi organise en 1660 un duopole, structuré par la distribution de deux lettres patentes à ses proches, Thomas Killigrew et William Davenant, pour diriger respectivement la King's et la Duke's Company. Charles II se rend régulièrement au théâtre, emmenant avec lui famille, cour ou ambassadeurs étrangers. Autres changements par rapport à l'âge élisabéthain: les deux théâtres se déplacent vers l'ouest et vers Westminster, et le prix des billets augmente proportionnellement (entre autres à cause des investissements nécessaires à l'équipement des salles en machineries coûteuses), ce qui a conduit une tradition critique à conclure à une gentrification partielle de la fréquentation de la salle de spectacle. Selon Jocelyn Powell, le billet le moins cher coûtait en 1660 un shilling, soit l'équivalent de deux poulets au marché. Quant au billet le plus cher, il équivalait à une semaine de travail pour un ouvrier agricole. L'augmentation du prix du billet en 1809 et les émeutes et protestations qui s'ensuivirent, désignées sous le nom de ‘Old price Riots‘, laissent supposer qu'il existait à la fin du siècle un public suffisamment investi dans la vie théâtrale pour organiser une révolte, et pour qui cette augmentation n'était pas financièrement supportable.4 L'étude des espaces de représentation, qui repose sur des sources très lacunaires, conditionne aussi l'étude des sociabilités théâtrales.5

  • 2. En réalité, cette interdiction n'a jamais été totalement effective, comme le montrent en particulier les travaux de Susan Wiseman et Janet Clare (S. Wiseman, Drama and Politics in the English Civil War, Cambridge, Cambridge University Press, 1998; J. Clare, Drama of the English Republic: 1649-1660, Manchester, Manchester University Press, 2002).
  • 3. J. Denham, ‘The Prologue to his Majesty At the first Play presented at the Cock-pit in Whitehall‘, 19 nov 1660.
  • 4. J. Powell, Restoration Theatre Production, London, Routledge, 1984, p. 12. Peter Holland arrive à des prix comparables dans P. Holland, The Ornament of Action: Text and Performance in Restoration Comedy, Cambridge, Cambridge University Press, 1979, p. 16.
  • 5. Pour une synthèse à jour sur les espaces de représentation, voir en particulier T. Keenan, Restoration Staging, 1660-74, London, Routledge, 2016.

La sociologie du public et les dynamiques sociales à l'intérieur de la salle de théâtre londonienne du long dix-huitième siècle font depuis longtemps débat.6 Prologues et épilogues des pièces font abondamment référence à une division socio-spatiale au sein de la salle, suggérant une ségrégation symbolique marquée, comme dans ce prologue d'une pièce de John Lacy : ‘Defend me, O friends, of th'upper Region /From the hard censure of this lower Legion’.7
La prudence est de mise dans l'interprétation de textes aussi fortement structurés par la tradition rhétorique. Si l'on en croit ces sources cependant, le parterre est le domaine privilégié des ‘Wits’, groupe de courtisans (des hommes, surtout) habitués des lieux, qui n'hésitent pas à occuper l'espace et à commenter le spectacle, ainsi que des vendeuses de fruits et des prostituées à la recherche de clients fortunés. La disposition du lieu et l'éclairage constant (les bougies ne sont pas éteintes durant la représentation) suggèrent que ce parterre constitue un véritable spectacle dans le spectacle. Ce même groupe est aussi souvent désigné sous le nom de ‘censors’, comme si celui-ci constituait une forme de proto-critique théâtrale capable d'influencer la réception au-delà de son importance numérique. Pour autant que les sources permettent de l'attester, l'attribution de places ne se faisait cependant en théorie que sur critères économiques et non sociaux malgré les soupçons de répartition différenciée (c'est à dire que la capacité à s'acquitter du prix d'une place déterminait seule le droit de l'occuper, aucune zone n'étant réservée).

  • 6. Ce débat se prolonge sur de nombreuses publications, mais on peut citer en particulier H. Love, ‘Who were the Restoration audience?‘, The Yearbook of English Studies, 10 (Literature and its Audience), 1980, p. 21-44; A. S. Bear, ‘Criticism and Social Change: the Case of Restoration Drama‘, Komos II, 1969, p. 23-31 et H. Love, ‘Bear’s Case Laid Open: Or, a Timely Warning To Literature Sociologists‘, Komos, novembre 1969, p. 72-80.
  • 7. Prologue de J. Lacy, The Old Troop: or, Monsieur Raggou, London, William Crook and Thomas Dring, 1672.

Selon cette même tradition rhétorique des prologues, les loges les plus chères sont aussi un lieu où les femmes de la bonne société reçoivent: dans l'Angleterre géorgienne, les loges louées à l'année se conçoivent quasiment comme  des extensions de leur salon.8 Les femmes des loges sont désignées dans les prologues et épilogues comme un public particulièrement sensible à l'indécence supposée des pièces.9 Aucune source ne fait cependant état de groupes de pression féminins pour faire condamner les pièces, et il se peut que l'indignation soit en réalité une construction destinée à favoriser un succès de scandale. Si Aphra Behn, première femme à gagner sa vie en écrivant pour le théâtre, invoque son sexe pour excuser les supposées défaillances de son écriture, il s'agit sans doute là aussi d'un artifice rhétorique. Il est vrai que la présence de femmes sur scène a profondément modifié non seulement la vie théâtrale, mais aussi les dynamiques entre le public et la scène: le roi choisit plusieurs actrices parmi ses favorites, notamment Nell Gwyn, et Pepys remarque volontiers l'apparence agréable de certaines comédiennes.10 La présence de prostituées ou de courtisanes dans le parterre, où elles peuvent circuler, constitue d'ailleurs un enjeu spécifique: les gérants de théâtre semblent ainsi osciller tout au long du long XVIIIe siècle entre la tentation de les exclure, afin de faire du théâtre un lieu de sociabilité respectable, et la reconnaissance de la valeur commerciale de leur présence, qui attire une clientèle plus large.

  • 8. L'illustration de la notice montre par exemple un éventail publicitaire du King's Theatre indiquant les noms des différents locataires des loges pour l'année 1788.
  • 9. Sur les attitudes des femmes dans la salle de spectacle, voir A. Rousseau, ‘Offstage Laughter: Restoration Comedies and the Female Audience‘, Revue de la Société d’Etudes Anglo-Américaines des XVIIe et XVIIIe Siècles, ‘Autour du Rire, Laughing Matters’, numéro 70, 2013, p. 209-222.
  • 10. Beaucoup de travaux ont été consacrés aux premières générations d'actrices, parmi lesquels on peut citer, dans l'ordre chronologique: E. Howe, The First English Actresses: Women and Drama 1660-1700, Cambridge University Press, 1992 P. Gill, Interpreting Ladies: Women, Wit and Morality in the Restoration Comedy of Manners, University of Georgia Press, 1994.

La présence d'actrices sur scène renouvelle également la question de la célébrité: Elizabeth Barry ou Anne Bracegirdle suscitent notamment de véritables cultes, engageant une évolution vers des rapports de moins en moins réciproques entre acteurs et public.11 Au tournant des XVII et XVIIIe siècles, le théâtre est cependant encore un lieu où l'on se hèle, on l'on se bat, où l'on se provoque en duel, et la précision de certaines allusions topiques dans les pièces laisse supposer un haut degré de connivence entre salle et scène. En s'acquittant d'une somme modeste, on peut même avoir accès aux coulisses et aux comédiens, sans doute, plus particulièrement, aux comédiennes. Dans son journal , Pepys note:

‘(...) and so to the King's House, and there, going in, met with Knepp, and she took us up into the tireing-rooms: and to the women’s shift, where Nell was dressing herself, and was all unready, and is very pretty, prettier than I thought. (...) and she gave us fruit and here I read the questions to Knepp, while she answered me, through all her part of ‘Flora's Vagaries' which was acted to-day. But, Lord! to see how they were both painted would make a man mad, and did make me loath them; and what base company of men comes among them, and how lewdly they talk!‘12

L'interaction entre scène et parterre fait partie du plaisir de la représentation, dans les parties improvisées mais aussi dans les textes eux-mêmes, structurés par des allusions référentielles parfois si précises qu'on peine à imaginer la proportion du public capable de les saisir.

Le théâtre anglais du long XVIIIe siècle est un écosystème de sociabilité complexe. C'est un monde où le collectif prend forme, mais aussi un lieu où des systèmes subtils de distinction s'articulent malgré la présence d'un public sociologiquement varié. 

  • 11. Sur la question de la célébrité, voir par exemple B. Cowan, ‘News, Biography, and Eighteenth-Century Celebrity‘, Oxford Handbooks Online, 1er septembre 2016 (DOI : 10.1093/oxfordhb/9780199935338.013.132 consulté le 13 décembre 2019).
  • 12. Entrée du 5 octobre 1667 (www.pepysdiary.com [consulté le 4 février 2020]).

Further Reading

J. Clare, Drama of the English Republic: 1649-1660 (Manchester: Manchester University Press, 2002).

S. Wiseman, Drama and Politics in the English Civil War (Cambridge: Cambridge University Press, 1998).

In the DIGIT.EN.S Anthology

Samuel Pepys, The Diary of Samuel Pepys (23 February 1662/63).

Samuel Pepys, The Diary of Samuel Pepys (5 October 1667).