Private theatre performances

Jan Huber, ‘Voltaire on the theatre scene’, 1750-1775

Abstract

Le théâtre de société est une pratique très prisée au XVIIIe siècle, notamment en France: dans les salons, les petites maisons, les grandes demeures, on fait du théâtre entre personnes du même groupe, du même monde. À ce titre, le théâtre de société est indissociable de la question de la sociabilité: située au croisement d’enjeux mondains et esthétiques, cette pratique permet d’évaluer la place de la connivence mondaine dans la constitution d’un goût commun.

Faire du théâtre chez soi n’est pas une spécificité du XVIIIe siècle, mais c’est au cours de ce siècle que le phénomène connaît son plus grand succès. La France des années 1730 est en effet prise d’une vague de ‘théâtromanie’, de ‘fièvre abdéritaine’1 selon l’expression de Dominique Quéro. Il n’est pas alors une grande maison qui ne veuille se doter d’une scène improvisée ou d’un véritable théâtre particulier conçu expressément pour y monter des spectacles. On y joue ensemble des pièces issues du répertoire, ou des textes que l’on crée; on passe indifféremment de la salle à la scène, et les acteurs d’un jour sont aussi les hôtes que l’on retrouve après la représentation. La question de la sociabilité est donc au cœur de la pratique du théâtre de société: il ne s’agit pas seulement de faire du théâtre, mais d’en faire entouré de ses pairs, dans un réseau complexe de relations de connivence mondaine, sociale et esthétique.

‘Théâtre amateur, discontinu et non lucratif (sauf exceptions ponctuelles)’2, selon les mots de Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, le théâtre de société est une pratique difficile à cerner tant elle est polymorphe. Présent dans tous les milieux sociaux – même si, aujourd’hui encore, il est quasiment impossible de documenter le théâtre joué parmi le peuple – , le théâtre de société est aussi prisé dans les cercles aristocratiques que dans les maisons bourgeoises.

En effet, l’originalité de cette pratique théâtrale est de rompre avec le mode de fonctionnement d’un théâtre public traditionnel: chaque membre de la société peut être amené à monter sur la scène le temps d’une représentation; le spectacle constitue ainsi au sein de la société un divertissement au cours duquel chacun joue un rôle, comme acteur, spectateur, voire auteur.

Divertissement mondain par excellence, le théâtre de société s’inscrit du reste dans un cadre propice à la sociabilité. On peut penser à Voltaire et à Mme Denis qui offrent des soupers fastueux à l’assistance après la représentation d’une tragédie du grand dramaturge sur le théâtre de Ferney3 par exemple. On peut aussi songer à la façon dont le critique Fréron4 décrit une journée chez le Duc d’Orléans, qui chasse puis donne la comédie: les deux activités sont mises sur le même plan, comme autant de distractions incontournables pour ces grands seigneurs oisifs cherchant à fuir l’ennui.

  • 1. Dominique Quéro, ‘Les théâtres de société de la duchesse du Maine‘, Les Plaisirs de l’Arsenal. Poésie, musique, danse et érudition au XVIIe et au XVIIIe siècle (Paris: Garnier, 2018), p. 394. Dominique Quéro emploie cette expression qui provient d’une pièce comique de Paradis de Moncrif intitulée Les Abdérites, dans laquelle les personnages sont pris par la frénésie de jouer.
  • 2. Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, Le théâtre de société, un autre théâtre ? (Paris: Champion, 2003), p. 11.
  • 3. Voir cette lettre de Voltaire aux d’Argental, datée du 8 mars [1762], D10366: ‘Mais que faire de trois cents personnes au milieu des neiges, à minuit que le spectacle a fini? Il a fallu leur donner à souper à toutes, ensuite il a fallu les faire danser. C’était une fête assez bien troussée.‘
  • 4. Lettre de Fréron à d’Hemery, datée du 12 octobre 1753, à consulter dans Jennifer Ruimi, La Parade de société, une forme dramatique oubliée (Paris: Champion, 2015), p. 519.

Ce qui semble compter par-dessus tout, c’est l’idée de communauté: on rit, on pleure ensemble devant des spectacles où les différences sociales sont abolies pour un temps; la duchesse du Maine, le duc d’Orléans, la marquise Émilie Du Châtelet, ou encore le comte de Clermont, pour ne prendre que quelques exemples, jouent ainsi des rôles qui ne conviennent pas forcément à leur rang, et ils le font avec une liberté qui surprend et gêne même parfois certains spectateurs.5 Cette apparente égalité est éphémère: elle ne dure que sur scène, et les hiérarchies sociales demeurent très présentes au sein de ces sociétés. Ainsi, le chansonnier Charles Collé critique par exemple le fait que certains grands seigneurs fassent écrire des pièces par des auteurs pour ensuite s’en attribuer la paternité; il souligne aussi dans ses mémoires le fait que les seigneurs en question considèrent souvent avec mépris ceux qui leur fournissent des divertissements. On est loin d’un univers où tout le monde communierait avec bonheur dans la joie du théâtre. 

Les dissensions existent donc bel et bien, et cela se voit aussi entre pairs: on peut assister à une pièce de théâtre, l’applaudir et multiplier les critiques ensuite lors d’échanges épistolaires avec des proches. Ainsi, si Mme de Staal-Delaunay, invitée chez la duchesse du Maine avoue à Mme du Deffand qu’Émilie du Châtelet dans Le Comte de Boursoufle de Voltaire ‘a si parfaitement exécuté l’extravagance de son rôle, [qu’elle y a] pris un vrai plaisir’6, elle ne manque pas une occasion de stigmatiser le comportement de la marquise accompagnée de Voltaire: ‘ils ne veulent ni jouer ni se promener, dit Mme de Staal, ce sont bien des non valeurs dans une société, où leurs doctes écrits ne sont d’aucun rapport’7; à l’inverse, en visite à Cirey chez les mêmes Voltaire et Émilie, Léopold Desmarets, l’amant de Mme de Graffigny, loue le charme de la marquise, mais écrit à Devaux, à propos de sa façon de jouer dans Zaïre : ‘Mme Du Châtelet joue à faire vomir, sans âme, tout sur le même ton et scandant les vers pied à pied.’8 On voit bien ainsi comment la pratique du théâtre de société s’inscrit dans des codes tacites de sociabilité: de même qu’il est impossible de critiquer ouvertement certaines façons déplacées de se comporter en société, il serait impensable d’émettre explicitement un jugement négatif sur l’interprétation d’un rôle, comme on pourrait le faire dans un théâtre public. Rien n’empêche pourtant de dire son sentiment par écrit dans une espèce de calomnie fédératrice.

  • 5. Voir par exemple les critiques acerbes de Saint-Simon à l’égard de la duchesse du Maine, analysées par Roland Mortier dans ‘La cour de Sceaux, les écrivains et la duchesse du Maine‘, La Duchesse du Maine (1676-1753): une mécène à la croisées des arts et des siècles (Bruxelles: Éditions de l’Université de Bruxelles, ‘Études sur le XVIIIe siècle‘, volume XXXI, 2003), p. 11-22.
  • 6. Mme de Staal-Delaunay, du 27 août 1747, D 3567.
  • 7. Mme de Staal-Delaunay à la marquise Du Deffand, Sceaux, mardi 15 août 1747, D3567.
  • 8. Desmarest à Devaux, [13 février 1739], dans Correspondance de madame de Graffigny, sous la dir. de J. A. Dainard (Oxford: The Voltaire Foundation, 1985), t. I, p. 318.

Mais au-delà de ces divergences propres à toute sorte de groupe, il y a bien quelque chose qui unit les membres de ces sociétés. Ce sont des amateurs de théâtre: ils connaissent la production du théâtre officiel, notamment le répertoire de la Comédie-Française, dont ils jouent parfois des pièces chez eux, mais aussi de l’Académie Royale de musique, et cette culture commune se retrouve dans les pièces représentées sur ces scènes de société. Cela se remarque notamment dans les spectacles burlesques donnés en société; ainsi, dans La Fête de Bélesbat à laquelle Voltaire a participé, Judith Le Blanc a montré comment les airs parodiaient largement ceux de Lully.9 Certaines formes spécifiques au théâtre de société, comme la parade, divertissement burlesque inspiré des spectacles d’annonce de la Foire, sont particulièrement riches en effets de détournement de références communes: il peut s’agir de reprises parodiques d’airs d’opéra connus, comme dans Le Doigt mouillé (Ruimi 443-445), ou bien de citations de tragédies de Voltaire placées dans un contexte comique.10 Cette culture théâtrale commune crée alors une autre sorte de connivence entre les spectateurs, mais aussi entre les spectateurs et les acteurs.

Ce principe de ‘double-connivence’11, Guy Spielmann l’étudie et considère même qu’il est le seul critère valable pour reconnaître du théâtre de société: c’est bien ce phénomène qui se trouve au centre du dispositif dramatique mêlant théâtre et sociabilité.

C’est ainsi que le théâtre de société n’est pas seulement un plaisir mondain, un ‘amusement à la mode‘12 selon le mot de Dominique Quéro, mais le lieu où s’exprime un nouveau goût, où l’on essaie de nouvelles formes de théâtre; le théâtre de société devient alors un laboratoire dramatique.

  • 9. Judith Le Blanc, ‘Voltaire parodiste ou la dramaturgie musicale de La Fête de Bélesbat‘, Revue Voltaire (n°13, 2013), p. 42.
  • 10. Voir la citation détournée de Zaïre dans Léandre étalon de Collé, par exemple.
  • 11. Guy Spielmann, ‘Scènes ‘publiques’ et scènes ‘privées’, essai de redéfinition‘, Espaces des théâtres de société, Définitions, enjeux, postérité (Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2020), p. 102.
  • 12. Voir le titre de l’ouvrage de Dominique Quéro, Les amusements à la mode. L’essor des spectacles de société dans la première moitié du XVIIIe siècle (Paris: PUPS (à paraître)).

Further Reading

Dutray-Lecoin, Élise, Lefèvre, Martine, Muzerelle, Danielle (éds), Les Plaisirs de l’Arsenal. Poésie, musique, danse et érudition au XVIIe et au XVIIIe siècle (Paris: Garnier, 2018).

Plagnol-Diéval, Marie-Emmanuelle, Le théâtre de société, un autre théâtre ? (Paris: Honoré Champion, 2003).

Plagnol-Diéval, Marie-Emmanuelle et Quéro, Dominique, Les théâtres de société au XVIIIe siècle (Bruxelles: Éditions de l’Université de Bruxelles, 2005).

_________________, Charles Collé, 1709-1783: au cœur de la République des lettres (Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2013)

Ponzetto, Valentina et al. (éds), Théâtres en liberté du XVIIIe au XXe siècle. Genres nouveaux, scènes marginales ? (Rouen: Publications numériques du CÉRÉdI, n° 19, 2017).

Ponzetto, Valentina et Ruimi, Jennifer, Espaces des théâtres de société. Définitions, enjeux, postérité, (Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2020).

Ruimi, Jennifer, La Parade de société au XVIIIe siècle, une forme dramatique oubliée (Paris: Honoré Champion, 2015).

Trott, David, Théâtre du XVIIIe siècle. Jeux, écritures, regards. Essai sur les spectacles en France de 1700 à 1790 (Montpellier: Espaces 34, 2000).
 

In the DIGIT.EN.S Anthology

Letter from Mme de Staal-Delaunay to la marquise Du Deffand (15 août 1747).

Letter from Voltaire to D'Argental (1762).

Letter from Elie Fréron to D'Hemery (1753).

Letter from Mme de Staal (15 August 1747).